Cette semaine, pour les groupes A, on apprend la chanson "glousse"

Dans un premier temps, le chant s'apprend par imitation, le meneur de chant est face aux élèves

puis, puisqu'il s'agit de musique et d'écoute "auditive", l'imitation se fait, mais sans le secours de la vision, les élèves écoutent et reproduisent vocalement les fragments de chanson proposés par le meneur, ils sont disposés le dos au meneur.

une première évaluation du travail effectué consiste à vérifier si la chanson a été mémorisée et acquise : pour cela, une élève volontaire se propose de reproduire vocalement la chanson devant ses condisciples

il s'agit maintenant d'apprendre la mélodie au piano; le meneur chante la chanson par fragments en prononçant les notes de la mélodie, chaque élève cherchant à reproduire cette mélodie sur le clavier du piano

Afin de vérifier la compréhension de l'organisation des notes de la mélodie par les élèves, chacun se retrouve assis sur sa chaise, et reproduit les gestes digitaux du piano par des gestes plus amples en frappant sur ses deux cuisses

Theodor Adorno est un musicologue/philosophe/sociologue allemand qui a profondément influencé la pensée musicale occidentale : sa classification des auditeurs de musique est régulièrement citée dans des ouvrages de musicologie.

Il distingue huit types d=auditeurs, classés hiérarchiquement, de l=auditeur expert  à l’indifférent à la musique. Pour faire court, disons que l’absolutiste formaliste de Meyer a pour pendant adornien trois types d’auditeurs, Al=auditeur expert@, Ale bon auditeur@ et Ale consommateur de culture@, l’absolutiste expressionniste quatre autres types d’auditeurs, Aérudit rationnel@, Al=auditeur émotionnel@,  Al=auditeur de ressentiment@ et Al=expert en jazz@, le référentialiste expressionniste correspond à « l’auditeur de divertissement », et enfin , Adorno classe dans la catégorie « indifférents à la musique les cas pathologiques de rejet de la musique.

Cette typologie de l’auditeur de musique est  le fruit d’une observation perspicace du sociologue et polémiste Adorno sur les mœurs musicales de son temps. Il pourfend la musique commerciale, vilipende le jazz, se gausse de tous ces passionnés de musique qui se ridiculisent par leurs manies pointilleuses et tatillonnes, et déplore l’inculture crasse de ses contemporains.

Pour cet exégète d’Alban Berg, la musique ne peut se résumer à des ritournelles enfantines ou à des scies d’essence populaire. Le caractère profondément aristocratique, ancré dans un élitisme vers un absolu formaliste, se révèle en creux au regard de ses considérations méprisantes à l’égard de la musique de variétés. (Un de ses ouvrages, intitulé « Le caractère fétiche dans la musique et le régression de l’écoute », est un pamphlet qui frise la caricature, où il avilit toute musique, à l’exception de la musique savante).

La musique est une discipline artistique qui relève de l’effort et de l’élévation, qui se moque des contingences matérielles, et qui requiert de la part de l’auditeur une culture qui lui permettra de distinguer le bon grain de l’ivraie. Adorno a toujours bonne presse dans le monde de la musique en général, et celui de l’enseignement musical en particulier. Il sert en quelque sorte de rempart au cataclysme de la musique commerciale, et justifie l’élitisme bon teint qui sert de bouclier à ses assauts incessants.

Jean-Jacques Nattiez est un musicologue qui a écrit deux ouvrages fondamentaux sur la sémiologie de la musique en 1975 et en 1987 ; il distingue, lorsqu’on parle de musique, deux langages : le langage interne de la musique (c’est en mineur, c’est rapide, c’est en mi bémol, c’est une quinte augmentée......) et le langage externe de la musique (ça me rend triste, ça me fait penser au lever du jour, ça évoque mon enfance.......).

Leonard Meyer, en 1956, dans son livre « émotion et signification en musique » (acquisition récente, que l’on peut emprunter à la bibliothèque de CRR) distingue deux sortes d’auditeurs : les absolutistes, qui considèrent que la signification musicale repose exclusivement dans les rapports entre les éléments constitutifs de l’œuvre elle-même, et les référentialistes, pour lesquels il ne peut y avoir de signification que par renvoi à un mode extra-musical de concepts, d’actions, d’états émotionnels et de caractère.

En croisant les affirmations de Nattiez et de Meyer ;

-      un absolutiste utilise le langage interne de la musique

-      un référentialiste utilise le langage externe de la musique

Faisons l’hypothèse que Meyer a utilisé le modèle du détenteur de l’oreille absolu pour qualifier les absolutistes.

Mais, pour Meyer, la distinction ne s’arrête pas là ; une autre distinction va doubler celle que je viens de présenter : les formalistes, pour qui la musique ne peut provoquer pas de réponses affectives, et les expressionnistes qui admettent l’existence de sentiments exprimés par la musique.

Trois types de perception musicale émergent de cette description.

-L=absolutiste formaliste : c=est un sujet qui conçoit la musique comme l=objet d=un acte intellectuel pur, sans émotion ni affect. La musique se comprend par son organisation même, par son langage interne exclusivement.[1]

-L=absolutiste expressionniste : c=est un sujet qui comprend la musique dans son organisation interne, mais sait y associer des éléments externes, comme les images ou les sentiments. Les langages interne et externe sont ici sollicités.

-Le référentialiste expressionniste : la majorité des auditeurs adhèrent à cette posture. Ceux-ci ne maîtrisent pas assez le langage musical pour le comprendre, mais apprécient assez le contour de la musique pour leur évoquer des images, des sensations, des associations. Ici, il est fait appel essentiellement au langage externe.

De cette distinction, on peut en déduire qu’un conservatoire forme des absolutistes formalistes, c’est-à-dire, en quelque sorte, des avatars de détenteurs de l’oreille absolue.

Pour ma part, je pense que tout le discours de l’enseignement spécialisé de la musique évacue sans cesse la question de l’oreille absolue, alors que sa présence est constante implicitement entre ses lignes.

Je remonte un post, comme on dit dans les forums, d'une vidéo d'un morceau que Paul travaille

quelques vues du groupe B

Ils sont 17

lors d'un travail écrit

lors d'une séquence rythmique