Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
26 octobre 2013 6 26 /10 /octobre /2013 18:02

en faisant une recherche sur le positivisme, je suis tombé sur un livre de pierre kahn intitulé : "de l'enseignement des sciences à l'école primaire, l'influence du positivisme", où il est question de la "leçon de choses", application de la procédure positiviste.

la procédure scientiste positiviste de la leçon de choses consiste à observer un objet ou un phénomène,essayer de le comprendre en y appliquant des expériences, à en induire des règles, dans un processus actif .

mes préjugés sur le positivisme en ont pris un coup à la lecture de ce livre, étant persuadé que le méchant positivisme était le diable en personne, alors que la procédure de la leçon de choses ressemble à celle du procédure ménétrière.

cette manière de faire, initiée et défendue dans les années 1860-1870 par une inspectrice générale des salles d'asile, Marie Pape Carpentier, perdurera en France jusque dans les années 1950-1960

on pourrait y trouver des similitudes avec les leçons d'éveil, mises en place dans l'éducation nationale dans les années 1970-1980 pour y remplacer cette fameuse "leçon de choses", dont l'appellation faisait référence à un enseignement devenu vieillot, traditionnel et dépassé.

C'est durant ces années là (1970-1980), que le terme "solfège" a été remplacé, dans les instances décisionnelles de l'enseignement de la musique en France, par le terme "formation musicale", avec la même idée de moderniser le concept devenu désuet du solfège.

l'éveil se voulait alors interdisciplinaire, n'a-t-on pas parlé à l'époque d'éveil historique, d'éveil géographique, d'éveil scientifique, musical, aux arts plastiques, etc.....

mais l'éveil, dans cette acception générale d'une recherche expérientielle et inductive fondée sur la procédure active, n'a pas fait long feu dans l'éducation nationale.

dès les années 1990, l'éveil disparaît des textes officiels, et l'école reprend son rôle d'apprentissage de disciplines distinctes selon des didactiques propres à chaque discipline.

à l'inverse, le terme "formation musicale" tient toujours la corde dans notre institution musicale, malgré sa dilution dans des activités connexes, comme celles de la pratique collective, les ateliers de création, d'improvisation et de composition.

le cours de formation musicale "traditionnel", car c'est désormais son appellation employée par mes collègues, y perd son esprit transdisciplinaire, attaqué de toutes parts par l'instauration anarchique d'ateliers initiés par des professeurs en verve de rénovation pédagogique.

le cours de formation musicale traditionnel, c'est en fait au retour au bon vieux cours de solfège, mais dont le mot ne veut plus être utilisé aujourd'hui,à l'égal de la leçon de choses du siècle dernier.

à défaut de ne plus vouloir utiliser le mot honnis de "solfège" pour le cours de formation musicale "traditionnel", pourquoi ne le désignerait-on pas par le terme de cours de lecture et d'écriture du langage musical, formule compliquée pour désigner ce qui n'est que du solfège.

sur la leçon de chose, on peut trouver un texte très interessant de pierre kahn sur internet

Repost 0
11 octobre 2013 5 11 /10 /octobre /2013 08:48

un excellent reportage sur le crr d'aubervilliers a été diffusé sur france inter dimanche dernier

Le crr d'aubervilliers, dans le 93, se targue d'offrir ses services d'enseignement musical auprès d'un public populaire et peu riche.

Nul doute qu'élus et personnel enseignant militent pour un enseignement musical d'excellence vers un public qui y a rarement accès, l'élever vers les sphères de la culture dominante, pour l'arracher à la gangue populaire.

Une petite musique lancinante revient dans le discours de jean roudon, le directeur, qui, par trois fois dans ce bref interview, revient sur le mot "hautbois".

1- D'abord pour dire que le hautbois, comme le cor, sont des instruments aussi intéressants à étudier que le piano ou la guitare (on peut ranger ce genre de discours dans la case, par un mauvais jeu de mot, de "langue de bois").

2- Que le hautbois, d'une valeur de 4000 euros, inaccessible à des petits budgets, peut être cependant accessible à tous, à travers son prêt ou sa location très avantageuse. ( c'est faire l'impasse sur l'achat nécessaire de l'instrument pour un élève qui, après plusieurs années d'étude, souhaite continuer à le pratiquer).

3- Le hautbois et le tuba sont présentés dans les écoles, dans un but de faire connaître ces instruments ignorés du grand public.

Cette fixation sur cet instrument m'amène à plusieurs remarques:

1- Le hautbois est un instrument bien ingrat, difficile à jouer, au son aigrelet, d'une technologie rudimentaire, dont je suis surpris qu'il ait pu continuer à s'imposer dans les orchestres classiques depuis plusieurs siècles.

2- Plusieurs de mes élèves en formation musicale en ont fait l'expérience, et en sont revenus; le dernier en date, amélien , s'est rabattu sur le violon et la guitare.

3- Pour le prix d'un hautbois (4000 euros), on peut acheter 100 guitares (40 euros l'unité chez Thomann). Le choix du luxe aristocratique d'un hautbois est-il justifié face à l'engouement populaire de la guitare?

4- "L'animation", terme dénigré par Jean Roudon, qui dit "on fait de l'animation et on accueille tout le monde et on fait les choses pas très bien", me paraît justement l'élément essentiel de la pratique ménétrière, où, comme le dit Quantz, on peut "bouziller" de la musique, l'expérimenter, produire à foison des fausses notes, pour peut-être avoir un jour l'exigence de la note juste.

5- A l'animation bordélique et sauvage, Jean Roudon préfère un enseignement "structuré", où tout est balisé et lisse, comme on nous le vend à l'heure actuelle à travers la dictature hégémonique de la pratique maîtrisienne.

6- Je suis d'accord avec Jean Roudon, c'est une question d'ordre politique, entre le choix d'une pratique aristocratique, élitiste et déterministe de la musique, à l'opposé d'une pratique populaire, démocratique et aléatoire de l'instrument, avec comme finalité, quoiqu'en dise l'institution, le nirvana d'une pratique professionnalisante de la musique.

Ainsi, sous couvert d'exigence, de préservation d'une culture musicale patrimoniale, s'enferme-t-on dans un système d'enseignement séculaire qui ne veut pas bouger d'un comma.

Repost 0
1 août 2013 4 01 /08 /août /2013 12:51

j'ai parlé dans un article précédent du duel gaurier forlacroix, Duel Gaurier Forlacroix et dans un autre article de la globalisation au crr de poitiers; globalisation au crr de poitiers

un "débat de fond" va être organisé au sein de notre institution pour discuter du bien fondé du "cours global", qui serait un véritable changement dans l'organisation de nos cours

gregory bateson a parlé du changement (voir l'article ci-dessous)

le changement par la globalisation des cours peut être rangé dans la catégorie : "du changement pour toujours de la même chose", ou, comme le nomme bateson, du changement 1

le changement 2 serait l'application d'un autre paradigme, différent de celui qui est en usage au crr

il existe deux paradigmes opposés pour distinguer deux approches differentes de l'enseignement de la musique, que j'ai nommé par deux expressions, la pratique maitrisienne et la pratique menetriere Pratique maîtrisienne et pratique ménétrière, une dialectique inouie, Entre tradition et progrès, une dialectique dans la dialectique pratique ménétrière/pratique maîtrisienne

l'expression "la pratique maitrisienne", qui, de mon point de vue, serait mieux appropriée que les mots "solfège" ou "formation musicale", vocable valise qui veut tout dire et son contraire, est un paradigme qui ne connait pas d'alternative depuis la revolution française, et qui privilégie l'approche hpothetico-déductive des connaissances musicales, que je résume par l'expression : "on ne peut concevoir un enseignement instrumental sans un préalable vocal", ou encore "toute musique ne peut êre comprise que si elle est chantée"

la pratique menetriere, fondée sur l'experience, la deduction, la complexité des acquisitions de savoir-faire, est une pratique refoulée en france depuis deux siecles et demi, mais qui avait toute sa pertinence dans la pratique de la musique populaire sous l'ancien regime; on peut la resumer par ces mots : "toute musique ne sera comprise que lorsqu'elle sera expérimentée instrumentalement"

"l'oreille absolue" est à la la pratique maitrisienne ce que la "feuille" est à la pratique ménétrière, le coup d'oeil, la métis grecque, le biais du gars ménétrié s'oppose à la rationalité, le comprendre et réussir ou encore la lecture docile maitrisienne

la methode maitrisienne est d'essence syllabique, la methode menetriere d'essence globale methode syllabique et methode globale

le paradigme menetrié est quasiment absent du crr, et j'en fais une experience continue depuis plusieurs annéesformation musicale et atelier guitare

à ma connaiisance au crr, je ne connais que les deux profs de percu, jeff et pascal, qui assument totalement cette methode dans leurs cours; et ce n'est pas un hasard si les élèves de percu sont honnis dans les cours de fm

même les ateliers rock du crr se soumettent au diktat maitrisien, puisque dans leur cursus sont proposés des cours de formation musicale

bref, comme dirait l'autre, le changement 2, c'est pas pour maintenant

MARDI 8 DÉCEMBRE 2009

Méthodologies du changement (1) : Les deux types de changement

Repost 0
13 juin 2013 4 13 /06 /juin /2013 09:45

une des finalités du cours de musique ne serait-elle pas sa mise en spectacle pour clore une année scolaire? 

 

ce serait la conclusion "naturelle" d'un enseignement artistique destiné à une production forcément publique.

 

Hannah Arendt  affirme que l'artiste ne peut exister que par son partage avec un public.

 

j'etais persuadé, depuis des lustres, que la confrontation avec un public etait salutaire pour l'apprenti-artiste, jusqu'au jour où , il y a de cela plus d'une decennie, donnant des cours à des adultes et organisant systematiquement des prestations publiques en fin d'année scolaire, un de ces adultes me declara ne pas vouloir participer à ce genre de mascarade; ceci m'a interrogé, pour me rendre à l'evidence que certains apprentis artistes n'avaient pas envie de devenir artiste,  mais de simples chanteurs sous la douche, musicien amateur se contentant d'un plaisir individuel non partagé mais dont la sensiblilité à fleur de peau peut s'émousser à l'épreuve de la pratique publique.

 

j'avoue que moi même je suis tétanisé devant un public, le simple fait de m'exprimer oralement devant d'autres personnes me fait trembler comme une feuille de platane sous la tempête; et je ne vous parle pas de prestations musicales publiques où j'ai été lamentable, paralysé par le trac. Un beau livre raconte les déboires d'un  traqueur invétéré, son auteur est devenu un critique de musique celebre, il s'appelle antoine golea, et le titre est  "je suis un violonste raté"

 

j'organise des cours ouverts aux parents toutes les fins de trimestres, où ce moment n'est que le reflet un peu opaque d'un cours, sas improbable entre cours privé et spectacle public; pour mes élèves guitaristes, deux auditions sont prévues dans l'année, mais certains élèves ne s'y produisent pas, et j'essaie d'y creer une atmosphère intime , familiale et conviviale.

 

Pour cetter année, et pour la premiere fois, pour ceux de mes élèves guitaristes que je sens aguerri (mais je peux me tromper), je leur propose des scenes publiques; la premiere a eu lieu la semaine derniere au triangle d'or, experience extreme où les conditions étaient particulierment defavorables (scene en plein air, sonorisation hasardeuse sans retour de scene, et pour couronner le tout, la pluie s'est invitée au moment  de la prestation). je pense que, dans ces conditions, je ne renouvellerai pas l'experience

 

Une autre prestation est prevue dans la salle de spectacle de beaulieu, où je pense que les conditions seront bien meilleures

 

pour la fete de la musique, il est prevu une intervention sur la scene en plein air du conservatoire à 5 heures, et une autre une heure plus tard à la blaiserie

 

pour ma part, je ne vois pas l'interet d'exhiber sur une scene des eleves en formation musicale, à moins de revendiquer le projet d'une pratique maitrisienne assumée. Les cours de formation musicale que je dispense ont pour objectif la comprehension du langage musical par la médiation de la pratique du clavier; les differentes videos qui temoignent de cette pratique, et qu'on peut visionner sur ce site, montrent bien le peu d'interet à une presentation publique de cette methode

 

Pour terminer, une petite video du conservatoire de niort, où des professeurs convaincus, defenseurs d'une pratique instrumentale initiale comme prealable à une formation musicale,  sont contre-dits par des images montrant des petits enfants bien habillés,  se preparant à un show maitrisien, dans la plus pure des traditions du spectacle musical pour enfants;

 

comme quoi le spectacle de fin d'année n'est pas forcément le reflet du travail effectué par l'élève durant l'année scolaire

 

 

 

 

Repost 0
2 juin 2013 7 02 /06 /juin /2013 07:52

 

une belle video, sur ce qui se fait en eveil au conservatoire de niort

 

quelques remarques critiques sur ce que dit ce professeur

 

- d'abord, il pretend que l'accueil des enfants de 4 ans dans ce conservatoire est nouveau, et que cela se fait depuis peu de temps; c'est faire injure à une professeure de formation musicale qui a animé les classes d'eveil du conservatoire de niort durant de nombreuses années, martine grosbard, que j'ai cotoyée, et qui a tenu ce genre d'atelier il y a plus de trente ans, je le sais, j'etais à l'epoque prof de guitare à niort ; l'aspect "nouveauté", dont la rhetorique peut être considérée comme un procédé de communication pour prouver qu'un conservatoire va de l'avant se trouve completement disqualifié

 

- son explication sur le caractère global, spontané, instinctif, ludique, sur le mouvement, est confus; cela voudrait dire que la musique est une instance naturelle nichée dans le corps et l'esprit de l'enfant, et qu'il suffit d'eveiller par la douceur et le jeu; pour ma part, je recuse ces propos, la musique est une fabrication culturelle, elle n'a rien de naturel , et ce genre de propos sur la "naturalité" de la musique mène tout droit aux théories farfelues sur par exemple un gène supposé de la musique, comme voudrait le decouvrir isabelle peretz

 

- par contre, il appuie cet eveil sur l'oralité, le chant quoi, et là, il n'y a rien de nouveau au soleil, c'est le propre même de la pratique maitrisienne

 

- d'ailleurs, à la fin de la video, on voit et on entend des enfants chanter à deux voix, mais on ne les voit pas beaucoup bouger, et cette séquence ressemble furieusement à un cours de formation musicale de conservatoire

 

- par cet éveil, il pretend "revolutionner" le solfège ou formation musicale, alors que dans les faits, ce n'est qu'un cours de formation musicale pour petits, un cours d'eveil quoi

 

- il declare que l'enfant va se "determiner" vers une discipline, c'est à dire que comme le disait sprogis, il en prend pour dix ans dans une pratique mono-instrumentale; où est la révolution ici? ne serait il pas plus raisonnable de lui laisser essayer divers instruments, tout au long du premier cycle par exemple,  qui feront partie de sa propre formation musicale ?

 

- il declare que l'instrument vient "en bout de chaine" d'un  enseignement musical, mais ça, c'est le propre de la methode maitrisienne, c'est l'id'éologie pure et dure du solfège

 

- enfin, le couplet habituel sur la comparaison de la pratique de la langue et la pratique de la musique, sur le fait de parler avant d'ecrire, est superfétatoire, car d'abord, c'est reveler qu'apprendre la musique, c'est de savoir l'ecrire, ensuite, mettre au même niveau la langue et le langage musical est soit une méconnaissance de l'epistémologie de la musique et de la linguistique, soit une malhonnêteté intellectuelle patente, car le langage musical n'a en commun avec la langue que son signifiant, et ne connait pas de signifié

 

- bref, un gentil professeur à l'aspect décontracté veut faire croire à une révolution culturelle, un grand bond en avant, une table rase de l'ancien regime solfegique de l'enseignement de la musique, alors qu'il ne fait que ressasser des refrains serinés et recyclés ici pour toujours de la même chose

 

 

Repost 0
23 mai 2013 4 23 /05 /mai /2013 08:39

je suis en train de lire en ce moment une biographie de gambetta, ecrit par pierre baral (éditions privat);

 

voilà ce que j'y lis à la page 26 : " les examens de licence consistaient en epreuve orale; les membres du jury se prononçaient selon un rite archaïque, en déposant une boule : blanche, "bon", rouge, "moyen", ou noire, "mauvais".

 

Ce fameux rite qualifié de "archaïque" par l'auteur ressemble furieusement à cette nouvelle notation, à la pointe du progrès pédagogique, mis en place dans quelques ecoles de poitiers, (tony lainé et notre dame de l'esperance à  saint benoit, selon le temoignage de certains de mes petits élèves) qui consiste à évaluer toute capacité assimilée par les vocables : "acquis", "en cours d'acquisition" et "non acquis"; preuve est ici donnée que l'archaïsme d'antan peut être recyclé en avant garde du present;

 

cette "nouvelle" notation a le merite de clarifier les objectifs à atteindre pour chaque élève, loin du flou d'une notation de 0 à 20, où on sait que la "docimologie" (l'étude de la notation décimale) est plus de l'ordre du doigt mouillé que d'une évaluation sure et objective.

 

Repost 0
21 mars 2013 4 21 /03 /mars /2013 08:24

 

La plupart des parents que je croise, et qui me parlent de leur enfant apprenti musicien, me précisent régulièrement du seul « plaisir » qu’il aurait à pratiquer la musique.

De même, j’avais fait  il  y a quelques années, lors de la rédaction de mon mémoire de DURF, une enquête auprès de choristes de plusieurs ensembles vocaux de la région, d’instrumentistes de deux fanfares, et d’apprentis instrumentistes de plusieurs écoles de musique, à qui je demandais pourquoi ils pratiquaient une activité musicale ; les réponses convergeaient à plus de 75% pour le seul « plaisir » de pratiquer la musique.

J’avais commencé un travail sur la question du plaisir, mais je l’avais laissé tomber, mes recherches s’étant orientées à l’époque vers d’autres horizons.

La lecture de « l’usage des plaisirs » de Michel Foucault m’a rappelé aux bons souvenirs de la question du plaisir, je me suis replongé dans mes notes de lecture de l’époque, ce qui va faire l’objet de cet article.

Les trois volumes de l’histoire de la sexualité de Michel Foucault , dont « l’usage des plaisirs » est le deuxiéme tome, portent sur une vaste enquête des prémisses de notre pensée judéo-chrétienne, à partir de la pensée grecque. Pour Foucault, il suffit de fouiller dans les écrits des philosophes grecs vivant quelques siècles avant la naissance de jesus-christ pour comprendre notre morale actuelle.

Lecture pour ma part décevante, car Foucault se borne à restituer les éléments de son enquête, sans en faire une analyse, à l’inverse « des mots et des choses », où la thèse de l’emergence de la personne comme objet d’étude est brillament exposée.

Dans « l’usage des plaisirs », j’ai relevé deux phrases où il parle de musique :

« L’askesis (l’ascèse) morale fait partie de la paideia (la formation) de l’homme libre qui a un rôle dans la cité et par rapport aux autres ; elle n’a pas à utiliser des procédés distincts ; la gymnastique et les épreuves d’endurance, la musique et l’apprentissage des rythmes virils et vigoureux, la pratique de la chasse et des armes, le soin à se bien tenir en public, l’acquisition de l’aidos (la pudeur) qui fait qu’on porte à autrui-tout cela est à la fois formation de l’homme qui sera utile à sa cité et exercice moral de celui qui veut de maîtriser lui-même » (p.89)

« [les pythagoriciens…….demandaient à la médecine la purgation du corps et à la musique celle de l’âme, ils préféraient aussi au chant et aux instruments des effets bénéfiques sur l’équilibre de l’organisme » (p.117)

Foucault adopte ici le point de vue des stoïciens sur la pratique de la musique ; pourtant, on peut, dans la pensée grecque, découvrir d’autres manières d’appréhender la musique.

Les cyrénaïques, avec comme modèle Aristippe, prônent le culte du plaisir, revendiquent leur autonomie et la capacité de se donner eux-mêmes leurs propres lois, sans souci des règles collectives, le plaisir doit être apprécié dans l’instant, le désir fait figure de volonté et de règle de vie. Michel Onfray est un ardent défenseur de Aristippe, il lui a consacré plusieurs ouvrages, ce qui pourrait expliquer son nietzscheisme radical, sa haine de toute morale contrainte, qu’elle soit freudienne ou républicaine, son ultra-libéralisme affiché dans les habits d’un professeur d’université populaire.

Notre apprenti musicien d’essence cyréanique attend du cours de musique plaisir immédiat, il ne supporte pas la contrainte, veut jouir tout de suite des effets festifs de la musique, veut s’amuser, rire à tout moment, s’éclater.

Les épicuriens conçoivent la vie comme non-douleur, le plaisir est le bien, la douleur est le mal ; ils prônent le plaisir « catastémique », le corps est alors stable, sans douleur ni besoin, la faim et la soif satisfaites, une douceur chaleureuse berce le ventre plein.

Notre apprenti épicurien exige un cours agréable, la musique est pour lui une activité reposante, qui lui procure le bénéfice d’une posture cool qui l’éloigne de ses soucis quotidiens.

Diogène, et les cyniques, recherche les plaisirs naturels ; il se couche sur la dure, se nourrit frugalement, il pratique l’ascèse, qui consiste à se libérer d’éventuelles souffrances pour être autonome, libre de l’opinion des autres. Diogène parcourt le monde, libre tel un oiseau doué de raison, se moque de ceux qui sont enchainés par les contraintes de la vie commune. Diogène est certainement le premier « objecteur de croissance », soucieux d’une vie frugale en dehors du système.

Notre apprenti cynique a un projet musical, qui lui est propre et personnel ; il est prêt à s’y investir et à faire des efforts pour y parvenir ; il tient à ce projet personnel, à sa singularité esthétique et peut railler les musiques qui ne lui sied pas.

Les stoïciens méprisent le plaisir immédiat, et prônent la vertu qui élève l’âme, la rend sublime, royale, invincible, inépuisable. Le stoïcien se doit de contrôler ses passions, être sincère et pieux, il se concentre sur lui-même dans une intense méditation. La musique recherchée par les stoïciens est de très haute qualité, le musicien stoïcien ne discerne pas l’harmonie d’une façon naturelle, mais à la suite d’une longue habitude et d’une réflexion poussée qui sont à l’origine de la sensation savante. La poésie, comme la musique, doivent contribuer à purifier l’âme et à préparer à la vie morale, à une disposition droite, utiles à l’instruction de chacun.

Notre apprenti stoïcien pourrait être cet élève rêvé par tout professeur de musique, prêt à souffrir pour apprendre, convaincu des vertus bienfaitrices de la musique, attentif, toujours concentré sur sa tâche, respirant cette intelligence qui a compris que la musique est une des disciplines majeures pour son propre épanoussement.

 

Un peu à la manière de Foucault, j’ai brossé ici le portrait de quatre élèves, sous l’angle des plaisirs grecs, celui du jouisseur impénitent, celui du cool qu’il ne faut surtout pas brusquer, celui du rigolard moqueur et celui de l’idéal soumis et obeissant.

Quatre typologies d’élèves, parmi d’autres ; peut-être certains s’y reconnaitront.

Repost 0
19 février 2013 2 19 /02 /février /2013 10:37

Liberer la musique, liberaliser la musique

Les deux expressions « sonnent » presque pareilles, pourtant, chacune porte une signification bien distincte ; l’une a pour objet la musique elle-même, l’autre sa pratique.

« Libérer la musique », tel le titre d’un fameux ouvrage de eric sprogis et jean françois lartigot paru en 1975, et dont j’ai parlé dans un article précédent, porte sur la « libération » du répertoire, faire sauter le carcan de la musique romantique pour faire émerger des répertoires « alternatifs », comme la musique contemporaine et sa variante sérielle, dont sprogis et lartigot se déclarent les ardents avocats.

La révolution libertaire de la musique a bien lieu dans les conservatoires, avec différentes « ouvertures »  au jazz, à la musique baroque, aux musiques dites « actuelles », et à la musique dite « traditionnelle » , et même à la musique de variétés (la bonne quand même, celle de romain didier par exemple).

Qu’en est-il alors de la libéralisation de la musique ?

Quand on commence à étudier la question du libéralisme, on y distingue deux nuances, et de taille : le libéralisme économique, et le libéralisme dit « sociétal ».

Evacuons tout de suite le libéralisme économique lié à la musique, qui voudrait allier culture et commerce, comme le prône avec hélas beaucoup d’ardeur monsieur claeys et son adjointe à la culture anne gérard.

Attardons nous un instant sur le libéralisme « sociétal » de la musique.

Ce libéralisme là défend les droits de l’individu, de la singularité, de la minorité face au rouleau compresseur de la norme, de l’expression personnelle, qui peut rejaillir sur la norme du groupe.

Deux visions de la pratique de la musique se font alors jour: celle d’une pratique individualisée de la musique, et celle d’une pratique collective de la musique.

Convenons que les conservatoires, à ce jour, défendent et prônent la pratique collective de la musique, où il est question de transformer les cours de formation musicale en cours de pratique collective instrumentale ou chorale.

Il parait qu’au conservatoire de Bordeaux, comble du modernisme, a été mis en place tout un processus de pratique collective instrumentale autour de l’idée de l’orphéon. L’idée n’est pas neuve, issue des saint simoniens du XIX° siècle.

Eric sprogis martelait, lorsqu’il était directeur de conservatoire de Poitiers, que cette institution n’est pas une officine pour cours particuliers.

L’artiste, si l’on en croit Pierre-Michel Menger ou Nathalie Heinich, est viscéralement un « homo libéralus », esprit avant gardiste en marge de la société, mais aussi concepteur de nouvelles normes esthétiques.

L’affaire est complexe et le paradoxe affleure de ces partis pris.

Pour gommer l’image élitiste des conservatoires, ceux-ci, en pronant une pratique par exemple orphéonique de la musique, présentent un profil populaire et démocratique.

Il y a des instruments qui se prêtent à la pratique collective, et d’autres à la pratique individuelle ; Marc-Olivier Dupin, pour pourfendre la pratique collective de la flute dans les cours de musique au collège, demandait ingénuement s’il existait des orchestres de flutes à bec, pour démontrer l’ineptie du projet.

De même, les ensembles de guitare semble être un échec dans les conservatoires.

Par contre, rien n’a été pensé quant à la pratique collective du piano : faire jouer plusieurs élèves sur un même piano, ou encore pratiquer à plusieurs claviers dans une même salle de cours de piano, semble être encore une idée insensée pour les professeurs de piano.

Les professeurs d’ensembles intrumentaux pestent : leurs élèves, malgré les cours de formation musicale, sont de piètres lecteurs et ne savent pas aligner ensemble une blanche et deux croches.

Pourtant, pour ma part, dans mes cours de formation musicale, lorsque je demande à mes élèves de jouer le morceau qu’ils étudient en cours d’instrument,  je suis quelquefois étonné de la réalisation parfaite de rythmes ou de formules musicales non étudiées en cours , mais qui sont convenablement restituées à l’interprétation du morceau.

Le piano et la guitare sont des instruments éminemment individualistes, l’alto et la contrebasse sont des instruments de l’orchestre.

Alors, pourquoi ne pas proposer à l’élève, lors de son cursus au sein d’un conservatoire, l’apprentissage de la pratique de l’un et l’autre de ces instruments, pour qu’il puisse ainsi obéir au paradoxe de l’artiste, en même temps farouchement libéral, individualiste et singulier, mais aussi solidaire de l’autre, jouant collectif et conscient d’appartenir à une norme esthétique ?

J’avoue que le propos est confus, mais cette idée de libération et libéralisation de la musique m’est venue il y a quelques jours, dont j’ai Ici essayé d’en réaliser une première ébauche.

 

 

 

 

 

Repost 0
15 février 2013 5 15 /02 /février /2013 10:01

 

Au hasard de mes recherches sur internet, je suis tombé sur un texte de Sprogis où il conférencie avec toute la clarté rocardienne et emphase attalienne qui l’habitent, de l’action culturelle dans les conservatoires. De cet exposé brillant et obscur, la phrase essentielle s’y situe en son climax, je cite : « Tous nos élèves, en effet, n’auront pas une pratique artistique, ce sera même-reconnaissons le enfin-la grande majorité » (p.96)

http://www.mus.ulaval.ca/reem/REM26_Sprogis.pdf

Le thuriféraire de l’excellence dévoile ici son secret, celui d’un aveu d’un élitisme fatal de l’enseignement artistique : de toute cette flopée de prétendants à devenir musicien, très peu arriveront au bout, les meilleurs bien entendu. Les autres, ils se consoleront d’un savoir culturel généreusement dispensé par l’institution.

Que de circonvolutions rhétoriques pour un constat pourtant bien simple : un enfant s’inscrit au conservatoire pour avoir la possibilité de pratiquer un instrument ; pourquoi vouloir s’interroger sur ses éventuels projets ?  S’interroge-t-on sur le gamin qui veut apprendre à faire de la bicyclette sur son éventuel projet d’un tour du monde à vélo ou pour ne plus à marcher à pied ?

Sprogis, dans ce texte, explicite les qualités d’un prétendant à être artiste à travers ce qu’il appelle des « valeurs artistiques » ; je cite : « valeurs artistiques : respect de l’œuvre, des repères, respect des données artistiques, de l’exigence et de l’intelligence technique…. » (p.97).

Vous noterez le mot « respect » deux fois cités, et ce bel oxymore : « intelligence technique ».

Bref, cette définition, de mon point de vue, serait plutôt celle de l’interprète. Pourtant, Sprogis oppose l’interprète comme un artisan à l’artiste comme créateur (p.95). J’avoue que j’ai du mal à suivre.

Constatons qu'à l'heure actuelle, un conservatoire est un lieu de formation pour musiciens d’orchestre classique : le cours de solfège, le cours de pratique collective, la formation instrumentale et artistique de l’élève bornée au respect de l’œuvre participent de cette logique.

En libérant l’institution de ce carcan, cette réforme  de l’enseignement spécialisé de la musique tant attendue et désirée par tous pourrait alors peut être se concrétiser.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
28 décembre 2012 5 28 /12 /décembre /2012 13:16

Contrôle et évaluation

Tel élève est stressé parce que demain matin, il aura un contrôle en maths, tel autre devra subir les protocoles d’évaluation mis en place par le ministère de l’éducation nationale en CE1 et CM2.

On évalue le prix d’une maison, la possibilté de franchir tel obstacle, les ressources en pétrole dans les années à venir.

On contrôle les papiers d’identité, la dose radioactive d’un environnement à l’aide d’un dosimètre, la vitesse de son véhicule avec un compteur.

Le CRR a institué il y a déjà plusieurs années une fiche d’évaluation envoyée aux parents deux fois dans l’année, dans laquelle apparait une note de contrôle continu.

Les mots évaluation et contrôle recoupent, dans le domaine de l’enseignement, celui de notation.

Contrôlerse veut une procédure objective, dont le référentiel est établi par les lois de la nature

Evaluerse veut une procédure subjective, dont le référentiel est établi par les valeurs de chacun.

Je vais contrôler la capacité d’un élève à lire des notes par mouvement conjoint en comptant par exemple le nombre de notes lues en 10 secondes.

Je vais évaluer l’aisance d’un élève à lire des notes en me référant à mon propre jugement sur « l’aisançabilité » de cette lecture. (On a bien inventé le mot « employabilité ou encore « faisabilité »).

Les capacités artistiques d’un élève sont–elles évaluables ou contrôlables ?

Attribuer une note de contrôle continu à un élève suppose un référentiel précis et quantifiable, selon des procédures objectivement scientifiques et irréfutables. Heureusement, ce genre de protocole n’existe pas, chaque professeur a son propre référentiel, de l’ordre du doigt mouillé.

Un professeur peut éventuellement se risquer à évaluer un élève, décrire ce qu’il considère comme artistique dans son comportement, supputer  pour lui des lendemains qui chantent .

Vous aurez deviner sans doute que deux fois dans l’année se profile pour moi le supplice de remplir le bulletin d’évaluation de mes élèves ;

Pour la notation, c’est 14 pour tout le monde, cela correspond à un référentiel qui attribue cette note à une acquisition normale de l’élève à l’instant de la notation. Un élève dyspraxique n’aura pas le même niveau qu’un élève ayant une bonne aisance corporelle à pratiquer les rythmes par exemple, il est normal que les niveaux d’acquisition de ces élèves soient différents ; bref, le mot « normal » qualifie tout niveau d’acquisition de l’élève en rapport avec ses possibilités supposées.

Il faut alors remplir la case « avis général et conseil » ; selon l’inspiration du moment, je mets un mot gentil pour chacun, histoire de ne vexer personne.

La véritable évaluation se situe au moment du cours, où l’élève sait bien qu’il est évalué à tout moment par son professeur, et que ce dernier adapte son cours en fonction de son jugement sur les difficultés ou aisance de celui-ci à acquérir telle ou telle notion.

Bref, je crois que par temps brumeux en mer, cela s’appelle de la marche à vue.

Ou encore du flou artistique.

 

 

Repost 0

Présentation

  • : Le blog de l'aunis
  • : actualité de la musique et de son enseignement
  • Contact

Recherche