Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 07:34

c'est une question, en ces termes, que je me pose, après la conférence gesticulée de franck lepage à la mde, et d'une réunion interne au crr, dans laquelle est intervenu monsieur Berthier, adjoint à la culture de l'équipe municipale actuelle

pour Berthier, l'une de ses actions politiques majeures, c'est permettre à un public dit "défavorisé" d'accéder à la culture, par exemple inciter les jeunes du quartier des sables de venir au tap pour s'y delecter d'un opera de Mozart, ou aller au musée sainte croix se pamer devant des sculptures d'artistes contemporains

pour franck lepage, la "culture" est une invention de droite, qui cache la forêt de l'art bourgeois dominant, destiné à faire taire tout esprit critique face à l'évidence de l'acte artistique sacralisé

ces deux conceptions rejoignent, de mon point de vue, ce que sont le "top down" et le "bottom up"

je cite ici un passage d'une communication d'un chercheur en sciences de l'education à propos de l'education scientifiqaue, qu'on pourra ici remplacer aisément par education artistique

"Dans l’approche « top down » : « une autorité décide ce qui doit être enseigné, et pourquoi, en tenant compte des besoins de la nation, de l’avancée des savoirs, du contexte politique, économique et social…Cela donne le programme… ». L’approche « bottom up » est : « progressiste dans la communauté qui s’intéresse en particulier à l’éducation scientifique informelle. Elle suppose que les objectifs éducatifs sont définis par des besoins exprimés à travers les apprenants, les parents, l’environnement social… le souci d’acquérir des capacités utiles. Il s’agit surtout de faire comprendre la méthode scientifique plutôt qu’un contenu formel en insistant sur des exemples pratiques, des manipulations et des situations de projets. Par conséquence ne plus faire peur avec des programmes mais créer des situations ludiques et interactives». » Il dresse un parallèle avec la pédagogie du centre d’intérêt en citant Freinet et souligne dans l’approche « bottom up » l’importance des médias en insistant sur le fait de passer par « un acte d’autodidactisme » dans l’acte d’apprentissage (la pratique de recherche est donc directement impliquée)."

Berthier serait top down, lepage bottom up, l'un serait, en reprenant les propos de la communication, conservateur et conformiste, et l'autre progressiste et autodidactiste

la lecture bourdieusienne de franck lepage est complétée par une chronologie assez édifiante de ce qu'est le ministère de la culture, dans un article dont il est l'auteur, paru dans le monde diplo en 2009

le titre de l'article ne laisse aucun doute sur les intentions de son auteur, le terme "culture" est ici présenté comme la domestication d'un public pour un art et une pensée dominants et bourgeois, l'education populaire comme une education critique à toute domination culturelle ( c'était l'un des buts de l'education populaire au lendemain de la deuxième guerre mondiale, dont le but était la critique du nazisme, nazisme pourtant porté par des esprits éclairés et cultivés)

cette opposition culture education populaire, bottom up et top down, peut trouver son pendant dans l'education musicale de notre institution d'enseignement, la pratique maitrisienne et la pratique ménétrière, l'une tenant du conformisme et d'une culture bourgeoise, voire aristocratique, l'autre d'un autodidactisme d'une pratique populaire de la musique, qui peut viser, par sa pratique singulière et artiste, à remettre en cause l'hégémonie écrasante de son opposé

Repost 0
18 novembre 2014 2 18 /11 /novembre /2014 07:58

c'est le titre d'un article visible sur le site "le monde.fr"

le début de l'article résume bien les questions que se posent les élus sur le fonctionnement des conservatoires

-manque de mixité sociale, le conservatoire ne profite qu'aux familles aisées

-les débuts sont trop précoces

-l'enseignement y est trop académique

demander à "un collectif de directeurs" de remédier à ces tares, c'est, de mon, point de vue, et pour employer une métaphore musicale un peu vulgaire," pisser dans un violon"

cette engeance (les directeurs de conservatoire) est assez formatée pour ne proposer que des cautères sur une jambe de bois bien pourrie

car les solutions paraissent raisonnables :

-proposer la pratique d'un instrument par trimestre pour les débutants de façon à laisser le choix d'un instrument pour la suite des études

-favoriser la pratique collective, antienne toujours ressassée, alors que l'apprentissage instrumental type conservatoire oriente vers la pratique de l'orchestre

-organiser des "parcours personnalisés" pour des ados incontrôlables qui aspirent à ne plus subir un enseignement qui ont pourri leur enfance

bizarrement dans cet article, ne sont évoqués nulle part la question du solfège et de la formation musicale, pourtant centrale, au cœur même de l'enseignement académique des conservatoires

à chercher une alternative à un académisme élitiste et conservateur, tel qu'il est présenté dans l'article, la solution parait pourtant bien simple à trouver : à la sempiternelle pratique maîtrisienne refoulée et qui ne veut pas dire son nom, le solfège et la formation musicale, s'oppose la pratique ménétrière et son cortège d'alternatives systématiques (voir mon article

à partir de ce changement de paradigme, les solutions seront vite trouvées pour susciter la motivation de l'élève,y favoriser la mixité, et, par sa nouvelle organisation, permettre d'étoffer l'offre par la remise en question du cours de formation musicale

d'autre part, on pourra parler de vrai changement paradigmatique de la pédagogie de la musique lorsque, contrairement à ce qui est écrit dans cet article, tous les élèves auront accès à l'apprentissage du piano;

le jour où un conservatoire osera, avec l'assentiment de ses profs de piano, organiser des cours initiaux collectifs de piano (avec deux ou trois élèves par clavier, et trois ou quatre clavier dans la salle de cours) alors on pourra dire que l'enseignement académique de la musique a été dépoussiéré

Repost 0
4 novembre 2014 2 04 /11 /novembre /2014 08:22

la lecture du livre de luc charles Dominique : "musiques savantes, musiques populaires, les symboliques en France 1200-1750 " apportent de l'eau au moulin des concepts de pratique ménétrière et pratique maîtrisienne que je m'evertue à présenter sur ce blog

luc charles Dominique oppose la musique savante à la musique populaire; sa thèse, c'est que la musique savante trouve son origine dans la religion; en fait, l'opposition serait entre sacré et profane, ce qui me va bien puisque j'oppose une pratique sacrée de la musique, qui est la pratique maîtrisienne, à une pratique profane, la pratique ménétrière

pour cet auteur, il existe des instruments spécifiques à la musique ménétrière, qui sont le hautbois, le violon et le tambourin, au service de la danse : on pourrait transposer à notre époque, en parlant du trio guitare basse batterie

l'apprentissage des ménétriers se fait par "imprégnation", ce qu'on pourrait qualifier aujourd'hui par "imitation"

je cite, p.212 : "le traitement polyphonique des bandes ménétrières devait relever de l'accompagnement "simple" dont parle Manfred bukofzer et être très différent de celui des consorts savants, notamment ceux de violes"

cette phrase peut s'appliquer à merveille à ce qui peut faire la différence entre musique de variétés et musique savante actuelle

p.214 : "les musiques ménétrières de l'ancien régime, systématiquement collectives, sont opposées à celle, individuelle, du "toucheur" compositeur"

à comparer avec nos groupes contemporains de rock et l'apprentissage instrumental individuel dans n'importe quelle école de musique en france

p. 232 : "les deux systèmes (musique religieuse et musique profane) s'opposent en tout point. A la douceur religieuse, les ménétriers répondent par l'éclat"

cela me fait penser, au moment des fêtes de la musique, où les groupes de rock amplifiés envahissent le territoire acoustique, au détriment de petites formations condamnées à jouer très confidentiellement

enfin, une phrase que j'aime bien : "le menestrel médiéval s'efforce d'attirer les regards par quelque singularité, tondu lorsque les cheveux longs sont à la mode, barbu quand les élégants sont rasés" p.233

appliquée aux groupes de rock actuels (je pense aux stones), cette phrase leur colle merveilleusement

bref, la pratique ménétrière est, selon luc charles Dominique, l'opposé exact d'une pratique savante et sacrée : voilà qui corrobore une hypothèse que j'ai présentée à maintes reprises sur ce blog

Repost 0
14 octobre 2014 2 14 /10 /octobre /2014 12:03

l'un des ouvrages sur lequel je m'appuie pour justifier le concept de pratique ménétrière opposé au concept de pratique maîtrisienne

la suite est un copié:collé pris sur le site de luc charles dominique

— 1994 :

Les Ménétriers français sous l’Ancien Régime, (préface de François LESURE), Paris, Klincksieck, 335 pages.

Voir sommaire1, sommaire2, sommaire3.

Cet ouvrage chez Klincksieck marqua un tournant dans mon parcours de chercheur et, ceci, à bien des égards. Car, d’une part il me semblait parachever l’étude socio-historique du métier de ménétrier, d’autre part il m’ouvrait d’immenses perspectives de recherche. Le fait d’avoir élargi mon objet de recherche de Toulouse à la France entière, avec quelques inévitables incursions dans les pays européens périphériques (Angleterre, Allemagne, Italie, Espagne), m’offrait une lecture paradigmatique très claire de cette histoire, à des plans très différents et complémentaires. La dynamique historique, d’abord, avec l’exposé minutieux des diverses phases d’une histoire musicale ancienne qui commence au début du XIVe siècle, pour s’effacer dans les villes à la fin du XVIIIe siècle seulement et se poursuivre sur des bases différentes, en milieu rural essentiellement, jusque dans les premières décennies du XXe siècle. Or, dans une histoire de ce type et sur une telle durée, il n’y a ni linéarité ni constance. Cette histoire ménétrière a connu, en effet, des phases de croissance rapide, de structuration, de forte valorisation de ses principes esthétiques (notamment dans son rôle de marqueur social et politique). Mais elle a aussi subi les assauts de l’Eglise et des autorités civiles, la désapprobation populaire, le choc de conceptions esthétiques autres qui établissaient leur légitimité sur les notions d’écriture et de progrès. Au-delà de la genèse de cette musique et de son organisation sur la base du corporatisme, j’ai montré comment la ménestrandise (le corps des ménétriers à l’échelon du royaume) avait pâti de sa longue bataille judiciaire contre les musiciens « savants » des Académies royales de musique et de danse. Là, dans un corpus de textes juridiques d’un grand intérêt musicologique, j’ai mis en évidence à quel point les oppositions entre oralité et écriture musicales en sous-tendaient d’autres entre ignorance et connaissance, anonymat routinier et individualité créatrice, le tout introduisant deux statuts musicaux qui allaient désormais devenir incompatibles : celui de l’artisan ménétrier opposé à celui de l’artiste« savant », encore appelé « musicien », terme désignant également les compositeurs. D’autre part, j’ai étudié cette musique ménétrière dans son milieu, au sein d’une société dont elle avait la charge de la ritualisation, j’ai délimité l’ensemble de ses terrains d’activité et leur évolution au gré des changements politiques et sociaux des ères médiévale et baroque, j’ai cerné la personnalité sociale et musicale de ses acteurs, leur rapport à l’instrument, aux auditoires, à leurs employeurs, j’ai analysé les divers discours en présence relatifs à leur activité… bref, j’ai étudié cette pratique musicale passée comme on le ferait aujourd’hui de n’importe quel « terrain » ethnomusicologique, avec les mêmes niveaux de questionnement et d’analyse. La différence, bien entendu, étant le caractère historique de mon propre terrain.

Sans doute, la conclusion la plus importante de cet ouvrage sur les ménétriers se situe-t-elle dans le domaine de l’emblématique musicale sociale et politique. Il me semblait, en effet, particulièrement évident que, si l’on voulait apporter une explication pertinente au déclin de la musique ménétrière, il fallait s’interroger sur les conditions de sa genèse. Car il apparaît clairement que les ménétriers ont été institués à la fin du XIIIe siècle avec un rôle de représentation musicale (l’étymologie latine de ménétriers = minister, « serviteur », le confirme aisément) par des pouvoirs civils et religieux qui vivaient une crise très profonde due aux bouleversements de la société occidentale de cette époque (Jacques Le Goff l’a qualifiée de « Grande Renaissance ») : affaiblissement de la féodalité en raison de l’émergence des villes et de la constitution des premiers gouvernements urbains mais aussi de l’organisation des laboratores urbains en corporations ouvrières ; affaiblissement de l’Eglise avec l’apparition des premiers Ordres mendiants qui, certes, développent et accroissent son audience mais aussi s’insurgent contre l’ordre ecclésiastique et sa puissance ; affirmation progressive du statut transcendantal du pouvoir politique occidental suprême, la monarchie se déclarant alors de droit divin… La société médiévale devient alors au moins « trifonctionnelle », sa troisième « fonction », la laborieuse, s’organisant désormais et se doublant même bientôt d’une « sous-fonction » ou d’une quatrième « fonction », la négociante. Crise profonde d’identité politique, lutte pour la survie ou, au contraire, pour l’affirmation et la reconnaissance : la nécessité d’un marquage emblématique va se faire sentir avec acuité et, on s’en soute, le choix de ce marqueur va être musical. Quand on analyse la pratique musicale sous l’angle de la fonction de représentation sociale et politique, on fait évidemment de la sociologie musicale, mais vue sous l’angle de l’histoire sociale de la musique, véritable sociologie musicale de l’émission, de la production, celle qui s’intéresse à ses producteurs (dans notre cas, les interprètes) et à ses contextes et modalités de production et d’exécution. « Toute l’histoire de la musique, telle qu’elle est généralement présentée et résumée, se borne à peu près à une succession de noms de compositeurs, comme si l’on s’était passé d’interprètes, de concerts, de toute espèce de manifestation musicale… » a écrit André Schaeffner, en 1980 ! S’interroger sur la problématique de l’emblématique auditive, c’est sans conteste faire de l’anthropologie, c’est peut-être même dépasser la mission d’une ethnologie musicale de la différence parfois assignée à l’ethnomusicologie pour atteindre le niveau d’universalité auquel est censé prétendre l’anthropologie.

Repost 0
14 octobre 2014 2 14 /10 /octobre /2014 07:46

je viens de finir la lecture d'un livre absolument passionnant, que je recommande à celles et ceux qui s'intéressent à la musique : le "life" , autobiographie de keith richards, écrit par james ford; le livre commence par un plan foireux de dope, et s'achève sur les derniers instants sur terre de la mère de keith; le style est presque du langage parlé, comme si on entendait parler ce guitar hero; bien sûr, son portrait est plus que flatteur, il joue les durs et les fiers à bras, garant d'une moralité toute britannique empreinte de pudeur et de paternalism très british; je pense que si houellebecq faisait cet exercice de style sur la vie de mick jagger, on en entendrait des vertes et des pas mures!!!

je cite ici un passage du livre, qui illustre parfaitement ce que je présente comme pratique ménétrière

"tout ce que je jouais, je l'apprenais dans les disques. Je pouvais jouer quelque chose immédiatement sans passer par les contraintes terribles de la musique écrite, la prison des mesures et des cinq lignes. La musique enregistrée a libéré un paquet de musiciens qui ne pouvaient pas forcément s'offrir des cours de solfège, comme moi. Avant 1900, il y a mozart, beethoven bach chopin et tout le toutim. La musique enregistrée a été une libération" (p.90)

"les enregistrements ont permis d'accéder à l'expression, au feeling de la musique. C'était comme si on avait levé un voile. Et ça se trouvait partout, pour pas trop cher. Ce n'était plus telle ou telle communauté qui gardait pour elle telle ou telle musique, dont personne n'entendait jamais parlé. Ca a donné naissance a un type entièrement nouveau de musiciens, en une génération. Je n'ai pas besoin d'un bout de papier, je peux jouer d'oreille, direct du coeur aux doigts. Je n'ai besoin de personne pour me tourner les pages" 'p.91)

"pour moi, jouer le blues était un moyen de m'évader de l'alignement méticuleux des portées, avec leurs mesures comme autant de barreaux de prison et leurs notes entassées derrière comme des détenus à la mine triste" (p.91)

et que dire maintenant de cette pratique ménétrière, avec l'accès gratuit à toute musique sur internet, et qu'en plus ont peut voir

un clin d'oeil également à pierre shaeffer, pour qui le son est l'essence de la musique; dans le livre, on parle plus de son que de musique; ça se résume à cette phrase, p.105: "tout est dans le son"

tout au long de cet ouvrage, keith parle de la genèse des chansons des stones, de lady jane jusqu'à miss you

le cas de satisfaction est intéressant : le riff du début, à mon avis aussi célèbre que le pom pom pom pom de la cinquième de beethoven, tient son originalité par le son "d'une petite pédale fuzz gibson qu'ils venaient de mettre sur le marché" (p.208)

keith explique que le morceau a été mis en boite en quatre jours, puis diffusé à la radio avec le succès que l'on connaît

pourtant, les stones ne l'ont pas joué en public, pas évident à jouer sur scène, ils ont attendu plusieurs années avant de s'y risquer, inspirés par les versions de aretha franklin et de otis redding

Repost 0
6 octobre 2014 1 06 /10 /octobre /2014 16:29

je me réfère ici à l'article de hannah arendt intitulé "qu'est ce que l'autorité", dans son ouvrage "la crise de la culture"

hannah arendt associe trois termes, la tradition, la religion et l'autorité, qui pour elle forment un triptyque indissociable;

ce qui fait autorité ne peut venir que

par une assise fondatrice inscrite dans le passé (la tradition),

faire l'objet de l'assentiment de tous sans persuasion ni violence, relier les uns aux autres par un accord tacite (la religion),

qui permettra d'augmenter l'idée initiale et de la diffuser encore plus (l'autorité)

ce concept rejoint l'idée de paradigme de kuhn, pour qui notre pensée évolue au gré de nos croyances que nous partageons dans un assentiment collectif tacite

le terme "pratique maîtrisienne' fait autorité dans la mesure où il est issu de la tradition, pratique inventée au XI° siècle, il fait partie de nos croyances et de la doxa ambiante (on ne peut envisager d'apprendre la musique sans apprentissage solfégique préalable), et cette conception n'arrête pas de se développer et de nous convaincre encore plus tous les jours de la pertinence de ce paradigme

face à ce concept à l'autorité écrasante, c'est en y opposant terme à terme les éléments qui le compose que j'ai forgé le terme de pratique ménétrière, lui aussi issu de la tradition, ressuscité au moment du revival de la musique traditionnelle, à laquelle on ne peut nier le principe de sa transmission orale et de son caractère populaire, qui ne cesse de s'imposer de plus en plus à nous, par la création par exemple d'un département des musiques actuelles dans les conservatoires, ou encore la reconnaissance d'une pratique autodidacte sans médiation du solfège de la part de nombreux acteurs de la musique de jazz ou de variétés

force est de constater ainsi que deux idées contraires occupent le terrain de la musique et de son enseignement, alors qu un seul paradigme est admis d'ordinaire à regner sur une pratique donnée

qu'est ce que cela veut dire

peut être l'annonce de la fin de l'hégémonie de la pratique maîtrisienne, et la réemergence de la pratique ménétrière à la faveur de l'éclosion de nouvelles technologies de diffusion de la musique

la musique, réifiée par la partition, pourrait se transformer en clé usb, sans violence ni contrainte, simplement au gré de nos nouvelles habitudes de pratiquer la musique et son écoute

pour paraphraser mon pote sprogis "il serait temps que les conservatoires prennent en compte la numerimorphose, dont la pratique ménétrière fait autorité, s' ils ne veulent pas être voués à leur ringardisation, voire à leur disparition"

que deux pratiques qui font autorité existent de concert au sein d'une institution d'enseignement à caractère de service public ne me semble pas une injure à l'identité culturelle de notre pays

Repost 0
4 octobre 2014 6 04 /10 /octobre /2014 07:31

ce que je nomme pratique maîtrisienne vient du mot maîtrise, groupe d'enfants qui, depuis le XI°siècle, est constitué pour apprendre à lire la musique et pouvoir la produire lors de cérémonies religieuses; la musique est ainsi issue essentiellement de "partitions", unique référence du répertoire, que l'on pourrait classer sous la rubrique "musique classique"

la pratique ménétrière vient de "ménétrier", pratique de la musique populaire au moyen âge, dont les principes sont la transmission "orale" de maître à élève, pratique poly-instrumentale initiale et répertoire profane

cette distinction, issue de la tradition praticienne de la musique, peut se retrouver à notre époque, entre ceux qui lisent la musique classique, et ceux qui jouent "d'oreille" du jazz, de la variété ou des chansons populaires;

les finalités des deux pratiques ne sont pas les mêmes :

la pratique maîtrisienne est pertinente pour la pratique d'ensemble, où, dans un orchestre classique par exemple, tous les violons doivent jouer strictement en même temps, avec le même coup d'archet, pour produire un son homogène

la pratique ménétrière est plus individualisante, opportune pour l'improvisation et la reprise, non contraignante vis à vis d'un cadre collectif, elle puise son répertoire dans les nouvelles technologies (mp3, internet, médias....) et peut se passer de la "partition", sacralisée par la pratique maîtrisienne.

j'ai trouvé dans la presse locale deux articles qui peuvent illustrer le propos

le premier est un article sur la constitution de choeurs d'enfants liés à la production d'un spectacle annuel; les enfants y apprennent le solfège pour pouvoir lire de la musique qu'on leur présentera sous forme de partitions, dans le but d'une pratique collective où chacun devra s'accorder avec l'autre

le second présente une école de musique "alternative" à un conservatoire; à la lecture de cet article, la distinction entre les deux pratiques n'est pas affirmée, ce qui laisse le sentiment que cette école reprend peu ou prou le modèle du conservatoire en plus édulcoré; si la responsable de cet établissement avait pu connaître la distinction nette entre pratique maîtrisienne et pratique ménétrière, je pense que son discours n'aurait pas étéle même

Repost 0
3 octobre 2014 5 03 /10 /octobre /2014 07:49

parlons d'abord d'épistémologie; convenons ici d'employer ce terme dans le sens d'une manière de penser : pour l'appliquer à la musique, nous prendrons comme modèle les trois manières de concevoir la pensée humaine telles que l'a conçu Francisco Varela : le computationnalisme, le connexionnisme et l'enaction

ces termes barbares, appliqués à la musique, recouvrent de manière simple et claire trois manières de la penser :

le computationnalisme considère le cerveau comme précablé, et la musique existant comme objet externe; il s'agit alors de mettre en harmonie les deux entités pour accorder ces deux violons que sont l'esprit humain et la musique

alain danielou est l'ardent défenseur de cette (thèse, qu'il défend dans son ouvrage "sémantique musicale"

les théories héréditaires de la musique, défendues par des gens comme claude henri chouard ou gerard zwang, participent de ce modèle;

toutes les théories scientistes sur la musique et le cerveau, qui considèrent la musique comme existant en soi comme objet externe, mais dont la définition peine à toute précision scientifique, participent de cette épistémologie

un article trouvé au hasard sur le net illustre cette manière de penser la musique

le connexionnisme, deuxième manière de penser la musique, considère le cerveau comme non figé, et susceptible de plasticité; il s'agira de former le cerveau à la musique, la musique étant considérée encore comme un objet externe déjà là;

le terme "formation musicale", qui remplace depuis les années 70 le terme "solfège", néologisme employé dans les conservatoires de musique de France, reflète bien cette pensée, qu'il s'agit d'adapter le cerveau aux réalités supposées de ce que peut être la musique

un exemple de présentation de la pertinence du cours de formation musicale

pour Varela, computationnalisme et connexionnisme ont en commun de considérer l'esprit humain et l'objet comme deux entités distinctes;

l'enaction, à l'inverse, considère ces deux éléments comme liés, couplés; ramené à la musique, cela veut dire que la musique existe parce que l'être humain existe; la musique en soi comme objet externe n' a pas de sens, la musique n'existe que parce qu'un sujet va l'entendre; musique et esprit humain sont ainsi "couplés structurellement", ce qui pose la question par exemple de l'origine de la musique, qui ne doit son existence que par l'audition humaine; je pense entre autre à ce que dit michel serres dit sur la musique, il situe l'origine de la musique au big bang originel de notre monde, alors que personne n'était là pour l'entendre : l'épistémologie enactive considère ces billevesées comme absurdes

reprenons ces trois manières d'appréhender la musique:

soit on considère que la musique est déjà en nous et que d'autre part elle existe comme objet, toutes les théories sur l'hérédité et le don s'y trouveront accréditées

soit on considère l'être humain comme sujet à former, d'une réalité externe qui se nommerait musique, et toutes les théories sur" l'acquis" s'y trouveront accréditées

soit on considère l'être humain et la musique comme imbriqués, couplés, alors la musique n'est plus cet objet sacralisé que des gens comme adorno et d'autres adulaient (je veux parler ici de la "musique classique", à distinguer de toutes ces bibeloteries comme le jazz ou la musique de masse que adorno vouait aux gémonies), la musique est alors du domaine de l'individu "autonome", qui tend à sacraliser ce qu'il juge digne d'être sacralisé; j'y reviendrai

pour résumer ces trois épistémologies, on peut en fait distinguer deux manières d'appréhender la musique : soit elle existe déjà comme objet, avec sa réalité physique, biologique, historique, neurologique......., soit elle n'a de sens que par l'existence d'un sujet, et alors son appréhension comme objet indépendant n' a aucun sens

ce long préambule trouve son illustration dans l'histoire de la musique entre Pythagore et Aristoxene de Tarente, et plus tard entre Rousseau et Rameau

pour Pythagore et Rameau, la musique existe déjà dans le monde, par la théorie de l'harmonie des sphères, des divisions fractionnelles du monocorde ou encore de la vérité physique des hauteurs

pour Aristoxène et Rousseau, la musique est appréhension par l'émotion du sujet vis à vis de la musique

voir le site : "http://rousseauassociation.ish-lyon.cnrs.fr/publications/PDF/PL8/PL8-Dauphin.pdf

on peut pointer une autre opposition, plus contemporaine celle là, entre les deux Pierre, j'ai nommé Pierre Boulez et Pierre Schaeffer

pour Boulez, la musique est affaire de structures, divisions par douze des hauteurs, du rythme, de l'intensité, qu'il s'agit d'assembler comme un beau meccano

son œuvre emblématique, c'est justement "structures"

je vous laisse apprécier ce genre de meccano musical

pour Schaeffer, la musique est d'abord la perception d'un son, qu'il s'agit d'apprécier, en essayant d'en nier son origine, pour ne se consacrer qu'à l'essence du son; sa première création de musique concrète illustre son propos

pour Boulez, la musique est avant tout une affaire de composition de hauteurs, de durée, d'intensité et de timbres de sons

pour Shaeffer, la musique est avant tout une affaire de percevoir des sons pour ce qu'ils sont

la théorie boulezienne a fait fureur dans les années 70, l'avenir de la musique et sa modernité passait par une égalité strictement démocratique des hauteurs (dixit le déjanté Henri Pousseur), mais cette mode a fait long feu, je pense à mon pote Sprogis, qui, lorsqu'il était directeur du conservatoire de Poitiers, ne jurait que par les bienfaits de la musique contempo....reine, et qui, à la retraite, se complaît à diriger des œuvres terriblement tonales et, sinon ringardes, plutôt sentimentales, comme "les cloches de corneville"

disons que, de tout temps, la musique a été considérée sous deux "épistémologies opposées", mais l'une d'elles étant hégémonique par rapport à l'autre

on pourrait également qualifier ces deux oppositions: versant "idéaliste" et versant "matérialiste" de la musique

le versant matérialiste considère la musique comme une réalité objective, qu'il s'agit d'apprécier comme objet ; je pense au thuriféraire de la pensée matérialiste, j'ai nommé michel onfray, qui se désole de ne pas apprécier la musique dans son essence même, gêné par les prétentions hégémoniques de l'interprète

le versant idéaliste de la musique peut se résumer par cet aphorisme de Luciano Berio

La musique est tout ce que l’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique. ”

Je développe ces idées ici

l'idée d'une musique dépendante du sujet n'est pas issue d'un quelconque romantisme imaginaire; michel bitbol, scientifique émérite, parle de la prépondérance du sujet sur l'objet

pourtant, ce discours est ultra minoritaire chez les scientifiques; de la même manière, la question de la musique, comme objet en soi découplé du sujet, est une vérité et une évidence qu'il est difficile de contredire par les temps qui courent

vous voyez surement où je veux en venir : faire le parallèle entre ces oppositions épistémologiques sur la musique avec k la pratique maîtrisienne et la pratique ménétrière

Repost 0
26 octobre 2013 6 26 /10 /octobre /2013 17:22

en faisant une recherche sur internet, je suis tombé par hasard sur le site de la médiathèque de la cité de la musique, et j'y ai trouvé ceci, concernant les textes officiels sur le premier cycle d'études des conservatoires de musique

La pratique instrumentale ou vocale est dès le début collective et s'adjoint peu à peu la pratique individuelle en fonction des acquisitions nécessaires à la réalisation musicale et à la progression de l'élève. La priorité est donnée aux démarches fondées sur l'oralité.
Un dispositif de "classe unique" peut également être mis en place.


On sera attentif à :


un bon équilibre entre l'oral et l'écrit, entre l'improvisation, l'imitation, la
mémorisation et la lecture ;


une approche de la
lecture et de l'écriture valorisée et rénovée ;
une démarche forte vis-à-vis de la création et des répertoires contemporains
adaptés et de toutes esthétiques ;

ça correspond pile poil à ce que je fais dans l'atelier guitare

à bon entendeur........

Repost 0
21 octobre 2013 1 21 /10 /octobre /2013 10:10

je suis confronté, au sein de mes deux activités au crr, dans mes cours de formation musicale et dans mon atelier de guitare, à deux profils d'élèves : ceux qui attendent que je leur délivre un savoir, parce qu'ils n'ont pas la moindre petite idée de ce qu'ils veulent apprendre, et ceux qui ont une petite idée de ce qu'ils veulent apprendre, qui ont déjà une connaissance de la chose musicale, et qui attendent de ma part que je partage avec eux cette connaissance, pour la développer et l'enrichir.

dans mes cours de formation musicale, la plupart des élèves sont dans une posture d'attente et de soumission au savoir que j'ai à leur transmettre; certains cependant sont récalcitrants à cette posture, hermétiques au fait qu'ils seraient des vases vides qu'il s'agirait de remplir, eux mêmes étant des vases à moitié remplis, de par leur expérience personnelle ou de par leur profil psychologique; le cours de formation musicale tend à la transmission de savoirs, les élèves étant sensés ignorer la chose musicale, objectivé par le savoir solfègique.

dans mon d'atelier guitare, certains élèves ont déjà un "projet", désireux de pratiquer un instrument qu'ils souhaitent maîtriser, sur un répertoire qui les agrée, ils attendent que je leur indique des voies pour améliorer leur pratique; d'autres ont des postures de consommateur de culture, attendant de ma part que je leur propose des choses à jouer; mais le but de l'atelier est bien que chaque élève développe ses propres envies et goûts musicaux, qu'il acquiert par lui même ses propres connaissances musicales, et les développe au sein de l'atelier; la musique n'est alors plus un objet à transmettre, mais c'est au sujet musicien de se découvrir, de se révéler, pour mieux prendre son envol, le professeur n'est plus ici un transmetteur de savoirs, mais celui qui va favoriser l'éclosion de connaissances incorporées de l'élève dont il s'agira alorsd'élargir le champ.

pour forcer le trait dans la caricature, je dirai que les élèves soumis et à l'aise dans la procédure scolaire de la transmission des savoirs ont toutes les chances de réussir dans les cours de formation musicale, les autres y seront rebelles, récalcitrants et vite découragés; à l'inverse, ces élèves qu'ont dit "autonomes", détachés de la procédure scolaire et doté d'une personnalité affirmée, ont toutes les chances de réussir dans l'atelier guitare; les autres ne résisteront pas longtemps à ce qu'un sociologue appelle "la fatigue d'être soi".

Ces deux processus devraient exister et vivre d'une manière paradoxalement complémentaire, car la transmission des savoirs tend à un élargissement des connaissances et une affirmation d'un soi individuel, le partage des connaissances tend à transmettre de nouveaux savoirs et à une adaptation à la normalité collective

Repost 0

Présentation

  • : Le blog de l'aunis
  • : actualité de la musique et de son enseignement
  • Contact

Recherche