Retour sur l’intervention de Christian Pacher au conservatoire

Samedi, en cours de formation musicale du groupe C, Nils et Cecile nous ont joué avec leur instrument une danse traditionnelle apprise de manière « orale » lors d’un stage avec Christian Pacher. Celui-ci se dit « l’apôtre » de la « musique trad ». Ce dernier terme me questionne : la musique de Bach ou de Janequin ne peut-elle pas être aussi qualifiée de musique traditionnelle ? La question de la « tradition » me renvoie au fameux triptyque de Hannah Arendt « tradition-autorité-religion », trois concepts intrinsèquement intriqués qui constituent les piliers des valeurs d’une société.

Nous avons étudié, appris et écrit cette danse, pour constater que sa structure, de forme AB, avec demi-cadence et cadence parfaite, répondait parfaitement aux lois des mélodies classiques ou de variétés.

Alors, quelle est la singularité de la musique dite « traditionnelle ». Elle vient de la manière dont elle est transmise, Christian Pacher se targuant de l’excellence de la transmission « orale », se trompe sur ce terme ; ce n’est pas « oralement » (par la parole), que Christian Pacher transmet son savoir, mais « auralement », par l’audition (ses prédécesseurs Maurice et André, utilisaient un beau pléonasme, « musique d’oreille »).

Cette méthode a sa tradition, c’est celle de la pratique ménétrière, fondée sur la pratique expérientielle de l’instrument, opposée à la tradition de la pratique maîtrisienne, fondée sur la médiation de la voix ( donc pratique « orale »).

Ce terme de « musique traditionnelle », pourtant officiellement utilisé par toutes les instances de l’institution de l’enseignement artistique, relève d’un champ bien plus vaste que celui qu'’il veut bien définir. Le « Pénitencier », le blues, le grégorien, ne sont-ils pas des chants traditionnels ?

Alors ? L’excellence de la musique dite « traditionnelle » ne vient pas de son répertoire, comme voudrait nous le faire croire Christian Pacher, mais de son origine sociale (issu d’une pratique rurale, populaire et ménétrière), opposée à une autre musique traditionnelle, savante, écrite et maîtrisienne.

Respecter la tradition, c’est certes adopter la méthode maîtrisienne, mais aussi pratiquer la méthode ménétrière, délégitimée depuis la Révolution Française.

En légitimant ces deux traditions à leur égale importance, renaitra vraisemblablement toute l’autorité de deux méthodes qui n’ont pas à être constamment dénigrées, dans une communion où toute la musique aura repris du sens.

-A quoi sert la formation musicale ??

-A rien..........

-Si !!!!!! Ça sert à faire bosser les professeurs de formation musicale !!!!!!

C’est le genre de blague qui pourrait circuler dans les couloirs des conservatoires.

Imaginons un conservatoire dont le but serait une éducation musicale et artistique par la médiation de la pratique instrumentale : en d’autres termes privilégiant le paradigme ménétrier. Ces fameux cours complémentaires à la pratique instrumentale n’auraient plus lieu d’être. Les élèves seraient moins sollicités par leur présence au conservatoire (un cours par semaine), et donc aurait plus de temps à un travail personnel à la maison. Des heures d’enseignement seraient libérées, et les profs de formation musicale, ainsi que les profs d’instruments, pourraient s’adonner aux joies des cours collectifs d’instruments. Cette ouverture permettrait de proposer des cours supplémentaires, et d’ouvrir ainsi l’institution à un public plus large.

Au lieu de cela, nous assistons à un véritable acharnement thérapeutique, qui consiste, par tous les moyens, à justifier de la pertinence du cours complémentaire d’instrument, le cours de formation musicale, qui devient pratique chorale en cycle I, et à option en cycle II, affublé de signifiants abscons pour qualifier des modules en cycle III.

La tradition maîtrisienne, jugée comme mal nécessaire (si tu veux apprendre à jouer d’un instrument, fais d’abord du solfège !) semble inscrite dans nos gènes, alors qu'’une alternative existe, issu de la procédure expérientielle des ménétriers.

Oui, la pratique ménétrière fait partie de notre tradition, au même titre que la tradition maîtrisienne. Et, comme le dirait un homme politique, il existe deux voies pour apprendre : le chemin hypothético-déductif , qui a la faveur des esprits rationnels, et le sentier inductif et expérientiel, dont les esprits plus sensibles et manuels sont adeptes.

Alors, pourquoi vouloir à tout prix privilégier une méthode à une autre ?

Le cours de formation musicale est peut-être un mal nécessaire, mais il n’est pas exclusif et indispensable.

Je vais tenter d’y répondre au regard de mon expérience, qui se situe essentiellement dans le premier cycle : c’est une réponse partiale et partielle, mais enfin, ce pourra être un éclairage fragmenté pour les parents et les élèves qui se posent cette question.

D’abord, la tradition veut, dans notre culture française de l’enseignement musical, que le solfège soit un préalable à la pratique instrumentale : il s’agit, dans un premier temps, d’éduquer l’oreille et l’œil aux principes de l’écriture musicale, avant l’apprentissage d’un instrument. Cette idée est toujours omniprésente dans la tête de ceux qui ont le pouvoir de décider de la conduite à tenir en matière d’enseignement musical.

Pour preuve, Eric Sprogis, qui, lorsqu’il était directeur du conservatoire, ne pouvait admettre le début d’une pratique instrumentale sans le rituel cérémonial de poser une partition sur le pupitre, preuve qu'’il est nécessaire de connaître les codes de l’écriture musicale, avant de toucher un instrument.

Dans l’ébauche du futur règlement des études du CRR, on peut y lire, concernant les objectifs assignés au deuxième cycle, celui d’un « lien entre formation musicale et instrumentale par la mise en jeu à l’instrument des acquisitions du cours de formation musicale ». En d’autres termes, le cours de formation musicale édicte des principes préalables de connaissances musicales, qui se trouveront après appliqués à l’instrument.

Ce modèle s’applique globalement à ce que j’enseigne aux groupes A et B.

Mais pour l’un des groupe C, celui de la Blaiserie, je procède à la démarche inverse : c’est-à-dire que c’est à partir d’une pratique instrumentale préalable que va se décliner toute une série de connaissances musicales à  acquérir ; le principe est simple : un élève propose de jouer le morceau qu'’il étudie en cours d’instrument, je photocopie la partition sur laquelle il travaille, il joue son morceau devant ses condisciples, et nous étudions de concert la partition. Cette méthode a le mérite de faire un lien entre pratique musicale et pratique instrumentale, mais révèle que, dans le cas de la pratique instrumentale, certaines notions de formation musicale sont acquises en amont du cours de formation musicale.

Quant au groupe D, vu qu'’il est composé de trois élèves, deux pianistes et un flûtiste, nous procédons à peu près de manière équivalente, dans la mesure où nous déchiffrons des œuvres musicales que nous analysons ensuite en y distinguant les éléments propres à la formation musicale.

Il y a une troisième voie qui pourrait justifier la pertinence du cours de formation musicale : c’est celui de compléter les acquisitions du cours de formation instrumentale pour ouvrir les oreilles des élèves au large spectre de la musique classique. Le moyen d’y parvenir est l’étude d’œuvres du répertoire, à l’égal des cours de français du collège qui puise son fonds d’étude de la langue dans le « Lagarde et Michard ».

J’avoue que cette méthode n’a pas toutes mes faveurs, d’abord d’un point de vue matériel (le prêt des partitions se fait au conservatoire), et d’autre part  je ne dispose pas d’un matériel performant de reproduction de la musique dans les salles où j’enseigne.

Par contre, les œuvres étudiées peuvent être des chansons, choisies selon les acquisitions de formation musicale à acquérir.

Le cours de formation musicale peut enfin servir de vivier pour la pratique instrumentale. C’est le cas du groupe A de la mjcaa, dont certains élèves suivent des cours d’instrument à la mjcaa, et dont je sais que les professeurs attendent que j’apprenne à leurs élèves des chansons qui pourront être l’objet d’une étude instrumentale.

Pour résumer, l’institution assène que le cours de formation musicale est un préalable à la pratique instrumentale, c’est ce qui en ferait sa pertinence et sa cohérence : dans la réalité des cours quotidiens, cette maxime est vite contredite. Les élèves et les professeurs d’instruments s’arrangent des lacunes solfégiques de ces premiers, et se débrouillent pour contourner cette prétendue carence.

Pour ma part, je m’adapte à chaque groupe, essayant de proposer un enseignement propre à chacun et à chaque classe constituée. D’un enseignement institutionnel qui se voudrait monolithique fondé sur une acquisition d’un socle commun, je m’arrange de cette injonction en naviguant au plus près des attentes de mes élèves.

En définitive, à quoi sert le cours de formation musicale : son rôle est de  compléter le cours de formation instrumentale ; il peut être situé avant lui, après lui ou à côté. La tradition veut que le cours de formation musicale se situe avant le cours d’instrument : c’est le précepte des tenants de l’oreille absolue, qui ne peuvent concevoir une écoute intérieure de la partition avant son exécution à l’instrument. Cette idéologie partisane, propre aux décideurs de l’enseignement artistique musical en France, ne peut tenir que si elle est détournée, pour justifier la pertinence du cours de formation musicale dans un conservatoire.

Cette question est présentée par une affirmation par de nombreux parents : "mon enfant doit faire du solfège s'il veut pratiquer un instrument de musique".

Cette phrase est le bon sens même; on pourrait la décliner par d'autres affirmations :"il faut apprendre à mettre un pied devant l'autre pour apprendre à marcher", ou encore : "il faut apprendre à contrôler les muscles de ses lèvres et de sa langue avant d'apprendre à parler", ou enfin, "il faut apprendre à faire les gestes de la grenouille hors de l'eau avant de s'y jeter  pour pratiquer la brasse"

Cette interrogation est posée de la même manière sur la méthode d'apprentissage de la lecture à l'école : le débat ressurgit régulièrement entre partisans de la méthode analytique (b et a font ba) et défenseurs de la méthode globale (l'enfant mémorise les mots dans leur image globale, puis scinde le mot en syllabes, et en lettres).

Tout le monde arrête de se quereller face à la méthode "mixte", qui, comme son nom l'indique, est un mélange savant entre méthode analytique et globale.

Cette distinction entre deux méthodes se retrouvent en musique, par deux pratiques qui ont fait autorité avant la révolution française : la méthode maitrisienne et la méthode ménétrière.

La méthode maitrisienne, qui vient du mot "maitrise",  (la maitrise etait un choeur d'enfants officiant pendant les cérémonies religieuses, ceux ci étaient pensionnaires tout en apprenant la musique par le chant), prône le developpement de l'oreille intérieure par le chant, principe qui veut que l'on entende une note écrite sur une partition avant de la jouer.

La méthode ménétrière, qui vient de "ménétrier", joueur public de musique, met l'accent sur une pratique poly-instrumentale, pour se spécialiser au fur et à mesure, sur la pratique experte d'un instrument.

En sciences de l'éducation, ces deux méthodes sont depuis longtemps balisées, la méthode maitrisienne pouvant être assimilée au courant positiviste et raisonnée, la méthode ménétrière au courant de la complexité et de l'expérience.

La récente décision de supprimer la pratique de la flute à bec dans les collèges, et la préconisation de la pratique du chant choral dans ces mêmes lieux d'établissement d'enseignement, me parait significative de l'idéologie dominante.

L'idée d'une méthode mixte a du mal à s'imposer parmi les pédagogues musiciens, et la voie maitrisienne semble être un TINA (There Is No Alternative)

Pourtant, il existe bien un Plan B..........