Un nouveau concept est apparu hier soir, dans le champ des pratiques improvisées de la danse et de la musique, une déclinaison des fameux "battle" hip hop, mais ici destinée à tous les danseurs, quelque soit leur esthétique. La contrainte essentielle de l'improvisation ici est de faire danser la musique.

Quelques photos de cette soirée mémorable, où l'optimisme et l'enthousiasme de ces "jeunes" apportent un rayon de soleil dans la morosité du moment..

Cela se passait au gymnase de Touffenet, et cette première a été un franc succès.

Selon un précepte  convenu,  tout élève de conservatoire doit être confronté à une pratique publique de la musique, soit sous forme d’auditions, de prestations informelles devant un public restreint, ou de concert selon le cérémonial en vigueur. Cette pratique publique donnerait du sens à un enseignement qui tendrait vers cet objectif.

Cette contrainte implicite, car nul règlement intérieur de conservatoire ne stipule le caractère obligatoire de cette pratique, ne fait cependant jamais l’unanimité auprès de tous les élèves ; tous les ans, j’en rencontre toujours certains qui refusent de jouer en public, préférant une pratique intime et privée qui convient à leur caractère.

Ces empêcheurs de tourner en rond doivent nous questionner sur la validité et la pertinence de la pratique publique de la musique.

Ecoutons d’abord Jean-Paul Sartre sur sa pratique musicale :

« J’ai eu un rapport solitaire avec la musique. Il valait mieux, à mon sens,  éviter que des gens m’écoutent, et je m’y efforçais. J’ai gardé cette prudence, j’ai maintenu cette protection pour eux et pour moi jusqu’à soixante-cinq ans. En fait, j’ai toujours joué du piano, de deux à quatre heures par jour. Non pas pour faire des progrès, mais pour apprendre des musiques nouvelles, des musiciens, des airs nouveaux » (propos recueillis par Lucien Maison, « Le Monde » 28 juillet 1977).

Que nous dit ce texte précieux du grand philosophe :

1-qu'on peut faire de la musique simplement pour découvrir des répertoires inconnus

2-qu'on peut pratiquer dans sa chambre son instrument de deux à quatre heures par jour sans pour autant vouloir se produire publiquement

3-jouer seul, pour soi, est une manière de se protéger, face à l’adversité de l’altérité

Ce troisième point soulève la question du public et du privé, telle qu'’elle a été discutée dans toute l’œuvre de Hannah Arendt. Dans « Condition de l’homme moderne », Arendt pose bien la différence entre pratique publique, pratique de la « polis », pratique sociale, et pratique privée, pratique de la famille, de « l’oïkos ». L’une favorise la protection de la maison, mais prive d’une grande liberté (d’où le terme « privé »), l’autre dénoue les chaînes des contraintes de la maison, et rend l’homme plus libre, mais il est à la merci de l’altérité.

Quand Sartre dit qu'’il maintient cette protection de jouer de manière privée, c’est qu'’il ne veut pas briser les chaînes de son intimité et préserver tous les rets qui le singularisent.

Qu'’il s’agisse de la naissance du totalitarisme, ou de la banalité du mal, Hannah Arendt insiste sur l’importance de préserver la pratique privée, qui permet de se mettre à distance de la pratique publique.

Dans « Responsabilité et jugement », Arendt explique le processus du privé au public, à la faveur du « personnage ». Le « persona » est un masque utilisé par les Grecs dans les pièces de théâtre : il permettait à l’acteur de se blottir derrière un masque, et de ne pas ainsi révéler son « vrai » visage », et de parler à travers ce masque (per-sonare). Un personnage permet de se voiler la face pour apparaître en public.

Jung a repris ce concept de personnage, pour expliquer que chacun se fabrique un personnage vis-à-vis de l’altérité, le but de sa thérapie étant justement de se débarrasser de ces oripeaux pour révéler sa véritable authenticité.

Bref, se fabriquer un personnage permet d’affronter l’altérité, et ainsi préserver son intimité. C’est ce que dit Arendt dans ce très beau texte, issu de « Responsabilité et jugement » :

« Je peux m’accommoder d’apparaître comme personnalité publique pour les besoins d’un événement public. Cela signifie que lorsque les événements pour lesquels le masque a été conçu seront passés et que j’aurai terminé d’user et d’abuser de mon droit individuel de parler à travers le masque, les choses se remettront en place. Alors, très honorée et profondément reconnaissante pour ce moment, je serai libre non seulement d’échanger les rôles  et les masques que la grande pièce qu'’est le monde peut proposer, mais aussi libre pour me mouvoir à travers cette pièce ; cependant, je ne me laisserai ni définir ni séduire par la tentation forte que représente la reconnaissance, laquelle, quelle que soit sa forme, ne peut nous reconnaître comme ceci ou cela, c’est-à-dire comme quelque chose que fondamentalement nous ne sommes pas ».

Ce texte lumineux montre bien la différence entre public et privé, le public étant le lieu du paraître et de la reconnaissance, pour laquelle on ne doit pas se griser, mais revenir aux fondamentaux de sa pensée singulière de l’être et de son authenticité lorsqu’on se retrouve seul face à soi-même.

C’est dire ainsi que le lieu intime d’une pratique musicale est différente du lieu de sa production publique. Tout le problème est de s’y préparer : lorsqu’un élève arrive en cours, joue son morceau, balbutie, hésite, et dis « mais j’y arrive mieux à la maison », c’est qu'’il ne s’est pas préparé à affronter l’altérité, où « paraître » devant l’autre nécessite des précautions pour préserver son « être ».

Certains élèves arrivent en cours avec l’assurance de celui qui s’est préparé au regard de l’autre, d’autres montrent toute la vulnérabilité de leur intimité dans de pathétiques balbutiements.

L’épreuve du public, que ce soit une audition devant les parents, une prestation devant un public restreint, ou un concert sous forme de spectacle sacralisé, nécessite toujours une préparation, où l’élève va « jouer » un personnage, sans être vraiment lui-même.

Ce paradoxe que Diderot avait exposé en son temps dans « Le paradoxe du comédien » peut s’appliquer au musicien.

Certains formateurs expliquent que le véritable acte artistique est de révéler sa propre authenticité face au public. Certes, cela peut se vérifier pour ceux qui sont déjà armés face à l’altérité, mais cela peut provoquer à l’inverse pour d’autres des déboires difficilement réparables par la suite.

Pour illustrer les lois dites "naturelles "de la musique en général, et de la constitution de la gamme en particulier, j'ai trouvé cette video qui explique le phénomène des harmoniques

Selon la pensée marxiste, la société est divisée en deux classes, les dominants et les dominés. Bourdieu a montré que chaque classe avait son art de vivre (ses habitus). Adorno a ressassé en son temps que la musique avec un grand « m » était du ressort des dominants, que la musique des dominés pouvait s’écrire avec un petit « m », et que l’objectif d’une éducation musicale était « d’élever » tous les membres d’une société vers la pratique musicienne des dominants. Finkelkraut et d’autres insistent bien sur le mot « élève », qui est bien de l’élever vers des sphères sociales astrales, à l’inverse de Herder, romantique allemand qui se faisait l’exégète du génie du peuple, le regard baissé vers la terre nourricière.

Apprendre la musique « classique » ne serait-il pas du ressort de l’élévation, le mot « classique » se référant ici, par un mauvais jeu de mot, à une classe, en l’occurrence la classe dominante.

A l’inverse, l’art « populaire » ne serait-il pas un regard posé autrement sur l’art en général, la musique en particulier, comme Yannick Jaulin, convoquant le génie oratoire de papies et de mamies de Vendée pour construire des spectacles artistiques savants. La procédure n’est pas nouvelle, Kodaly et Bartok l’ont montré en leur temps.

La danse hip hop, d’essence urbaine, dont l’origine s’amarre aux friches des « banlieues », aurait été honnie par Adorno s’il avait été contemporain du phénomène, récupérée à sa création par toutes la bibeloterie commerciale et marchande des majors. Pourtant, cette esthétique, née dans le terreau douteux d’un peuple d’exclus, par la force de son inventivité, a trouvé désormais sa place au soleil parmi la culture légitime des dominants, à tel point que certains de ses adeptes se retrouvent à la tête de centres de formation de danse.

Mais Bernard Lahire vient brouiller les cartes de cette distinction tranchée entre art savant et art populaire.( La culture des individus - dissonances culturelles et distinction de soi, Paris : éditions la découverte, 2004)

Il montre que le comportement culturel de chacun révèle des zones avouables de légitimité à la culture dominante, mais également des zones inavouables d=illégitimité à la culture dominante. Il récuse l=idée d=une homogénéité d=une classe donnée, mais y révèle sa riche hétérogénéité.

Cette approche complexe et paradoxale peut expliquer l’intérêt que portent depuis peu les conservatoires aux « musiques actuelles », aux « musiques et danses traditionnelles », et même à ce que Gainsbourg qualifiait d’art mineur, la chanson, placée depuis peu sur un piédestal de légitimité égal aux très aristocratiques chansons de Fauré ou de Ravel.

Puisse ce souffle nouveau de post-modernité donner un nouvel élan aux conservatoires, et leur permettre d’ouvrir leurs portes aux adeptes des cultures dominées.

Bernard Lehmann est un sociologue nantais qui a fait paraître aux éditions de La Découverte en 2002 un livre intitulé AL=orchestre dans tous ses éclats - ethnographie des formations symphoniques@

Il a observé pendant deux ans quatre grands orchestres classiques parisiens; il s=est entretenu avec des dizaines d=instrumentistes de ces formations, et il a procédé à diverses études statistiques concernant ces orchestres. Il nous démontre que l=orchestre n=est pas ce bloc monolithique au service de la musique qui serait l=objet la représentation de tout mélomane, mais un groupe éclaté, sujet à de multiples tensions, et condamné à donner l=apparence d=une cohésion harmonieuse. Il distingue ainsi trois catégories d=instrumentistes : les promus, les héritiers et les déclassés. Le tableau en fin d'article en reprend les principales caractéristiques

 « Les promus », généralement recrutés parmi les vents, issus des harmonies et des fanfares associatives, sont fils d’ouvriers, mais ils sont ces chanceux des classes dominées qui ont pu accéder sans trop de heurts au statut de musicien d’orchestre, et rappellent ostensiblement leur culture de classe auprès de leurs collègues en exhibant sur leur lutrin Play-Boy ou Lui . Ce sont des forbans, dit affectueusemnt Philippe Nahon, chef de Ars Nova, en parlant du tubiste et du corniste de la formation.

 « Les déclassés », issus de la classe moyenne et de la haute bourgeoisie, se retrouvent dans le marais des cordes de l’orchestre. Ce sont des aigris, échoués dans une structure bien loin de ce qu’ils rêvaient, qui ressassent leur acrimonie en dénigrant l’institution musicale qui les a formés.

 « Les héritiers », ces  enfants de la balle qui n’ont pas de réelles préférences instrumentales, si ce n’est le rôle exotique de percussionniste, sont  fils ou filles de musiciens, et ils constituent une part importante de l’orchestre,  s’y trouvent comme des poissons dans l’eau, retrouvant dans cette famille ce qu’ils ont connu dans leur famille respective.

Cette classification peut trouver un pendant sur une diversité de jugements que l’on peut porter sur les conservatoires :

« Les indifférents », enfants de familles de musiciens, qui connaissent tous les codes de la pratique musicienne, et qui trouvent normal et familier le fonctionnement de cette institution.

« Les amers », ces désillusionnés qui ne trouvent pas dans l’institution, d’un point de vue pédagogique ou esthétique, ce qu'’ils étaient venus y chercher.

« Les reconnaissants », défenseurs ardents de l’institution, pour qui le conservatoire est un facteur positif de distinction sociale.